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“Es en nuestro cerebro donde cobra vida la naturaleza. Las cosas no son porque las vemos. Lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las artes que hayan influido. Mirar una cosa es muy distinto de verla. Nada se ve mientras no se mira su belleza. Solo entonces adquiere existencia”. Oscar Wilde

Algo que siempre me ha fascinado de la actividad traductora, sobre todo la más creativa en el sentido tradicional (literaria y audiovisual, por ejemplo), es el caldo primigenio que se destapa cada vez que nos enfrentamos a una obra: recuerdos, asociaciones de ideas, conversaciones, expectativas, mezclas de lengua propia y compartida, rastros de idiomas mixtos, impuros, hablados y rehablados. Ese caldo primigenio es nuestro sistema de lengua, siempre incompleto, con el que damos vida a la traducción.

Uno de los problemas fundamentales de depositar “la primera traducción” en la traducción automática o generada por alguna IA es que la interpretación de lo subjetivo (lo feo, lo malo, lo irónico, lo emocionante) depende en gran medida de la primera lectura, del primer impacto que nos genera el texto original a los traductores. La posedición —o MTPE por sus siglas en inglés—, por ejemplo, implica renunciar al primer impacto, a la primera impresión libre de toda contaminación que nos genera el mensaje original. En las traducciones que demandan una carga creativa mayor (entendida como creativa la traducción que apela al recuerdo, a la emoción), la primera impresión es fundamental. ¿Qué me generó esto al leerlo por primera vez? ¿Por qué me despertó esta sensación inicial? El proceso de traducción no es antojadizo, sino que se inscribe en una lógica humana: intuiciones y primeras emociones son la base. El primer filtro subjetivo por el que pasa un texto en la mente de su traductor es clave para el recorte, es el primer paso del proceso creativo. No hay segundas primeras impresiones, y no es lo mismo partir de una traducción, así sea humana o automática, que tomar el texto desde cero.

En este sentido, si nos dan nuestra voz procesada, ya no escuchamos lo que nos susurra el original en los contactos iniciales que sostenemos con él. Porque, sí, hay susurros iniciales. Y en el caso de la traducción audiovisual, los susurros iniciales son esenciales: es una sonrisita, una mirada fugaz, una palabra “mal dicha”, un titubeo, una expresión inusual, una ironía inesperada. El texto previamente traducido por una máquina nos contamina el acceso directo al mensaje. No nos deja olerlo, intuirlo, palparlo con lo que tenemos de lengua humana embebida de situaciones, recuerdos, parecidos inconscientes. Hay algo en ese primer contacto que apela a la relación intuitiva que tenemos con nuestra lengua meta al momento de traducir. Procesos sumergidos, recuerdos que se cuelan, lo que en algún momento nos hizo llorar o morirnos de la risa, aquello que alguna vez escuchamos y no entendimos, los saberes que aprendimos con otros. Como traductores, tenemos derecho a acceder a nuestro bagaje sin restricciones para que, sin restricciones, el público pueda captar lo que el original le está diciendo.

¿Por qué entonces este afán por introducir una práctica que limita la actividad traductora?
Hay algo de “cállense” en ese no dejar que podamos acceder a todas las etapas de reconocimiento de la lengua, tanto para los traductores como para el público.
Debido a que hoy en día no funcionaría una censura entendida como prohibición directa, lo que se altera ahora es la percepción, mediante filtros, por ejemplo. Se homogeneizan las características faciales humanas, los interiores de las casas y, quizá, también se homogeneizan los textos. ¿Es la posedición, y la IA generativa en general, otro tipo de filtro —esta vez lingüístico— para censurar “suavemente” la lengua y, por ende, la experiencia humana?
En su diálogo con Gilles Deleuze sobre las relaciones de poder en la sociedad, el filósofo francés Michel Foucault dice: “[…] existe un sistema de poder que obstaculiza, que prohíbe, que invalida ese discurso y ese saber. [El poder] no está solamente en las instancias superiores de la censura, sino que se hunde más profundamente, más sutilmente en toda la malla de la sociedad”.

Hay una resistencia, una sordera que impide al que está en situación de fuerza otorgar poder e influencia al más débil. A los traductores nos cortan la lengua: la lengua materna, el acceso total a la lengua aprendida y la apropiación del habla como proceso completo. Con menos lengua representamos un peligro menor y un beneficio económico mayor para quien aplica el poder, puesto que la lengua pasa indefectiblemente por el tamiz de lo subjetivo, lo personal. Y lo subjetivo no es sino riqueza para todos.

A su vez, Foucault y Deleuze plantean el poder no como algo instituido, sino como una tensión entre dos partes, una suerte de banda elástica. Esto significa que el poder está a ambos lados de la banda, según quien crea detentarlo. Por lo tanto, el poder no iría de un lado a otro, sino que fluctuaría entre ambas puntas. El poder no se posee, sino que se ejerce.

Podríamos preguntarnos entonces si el discurso finalista de “adaptarse o morir” no sería más que otra herramienta de control de la traducción, ejercido tanto por los dueños de las IA generativas, como por quienes desean, no ya traducir, sino poner en práctica el poder de la traducción.

A diferencia de un texto poseditado, una obra traducida desde cero en la que la traducción refleja matices, referencias y sentires implica también una apelación a la subjetividad del público. Y un público que lee traducciones variadas, al que se le presentan contenidos diversos tanto en su forma como en su fondo, es un público en tensión activa, porque tiene el poder de elegir qué ver, cómo verlo y cuándo verlo. Tiene el poder de volcar sus opiniones. Un público emocionado, con su fibra tocada, es un público que ha tenido que pensar y que difícilmente aceptará una lengua simple, mediocre.

La censura —o la limitación, si se prefiere — de aquello que nos hace humanos, incluidas nuestras características individuales como traductores y nuestros procesos de trabajo se nos ofrece como una panacea de libertad frente a un mundo cada vez más competitivo.

Creo que, como traductores debemos hacernos la siguiente pregunta: ¿a quién debemos fidelidad? ¿Al texto, al público y a nosotros mismos como vectores de mensajes originales, o un sistema económico que nos quiere silenciosos?

En la falsa pulseada entre un texto "mal escrito" por un humano y otro "bien escrito" por una IA, gana el texto del humano.

El idioma —este, nuestro, o cualquier otro– es como una cajita de arena con juguetes, o una bolsa llena de masitas de colores. Jugamos con él, lo cambiamos, lo manipulamos, les ponemos caras a los autos, ruedas a los caballos, o pelo a las piedras. En el idioma "mal escrito", es decir, aquel que tiene "errores gramaticales" o "faltas" de ortografía, hay humanos que pusieron un ojo donde normalmente no va, una pierna en vez de una pata, cuatro dedos en vez de dos. ¿Está mal? ¿Por qué está mal? ¿Qué hace que esa expresión del idioma sea peor que otra, más normativa?

Para el hablante común, quizá da tan igual que una palabra se escriba con zeta, como que un ratón se pinte de color violeta. El idioma de a pie —o de a varios pies— está para vivirlo, para olerlo, para tocarlo y, sobre todo, para comunicar. Y la comunicación nunca es una sola. En un chat artificial, en cambio, no hay posibilidad de juego. No hay masa que tocar, ni ratones que pintar. Los humanos siempre tienen piernas; los caballos, patas; y las piedras, nada. No tiene la posibilidad de errar para el lado creativo y tampoco puede "equivocarse" en la norma. No tiene historia familiar, psíquica, social. Las orejas humanas, si se fijan, tienen forma de signo de interrogación, quizá porque están hechas para preguntar.

El hablante de a pie escucha, recorta y produce. Desnuda al idioma de sus normas cada vez que lo usa. Y como no hay un hablante igual a otro, no hay una escucha igual a otra. A decir de Ferdinand de Saussure cuando define el signo lingüístico, no hay nada en el significante “mesa” que lo ligue a su significado (objeto con patas que sirve para apoyar cosas). De esa arbitrariedad del signo no solo se forma una convención social, que es la de asociar la palabra “mesa” con su objeto real, sino que se desprende otra lectura: la arbitrariedad del signo es insalvable porque hay tantos humanos como escuchas y cargas de significado. Dicho de otra manera, podemos convenir que “mesa” es tal objeto, pero tu representación mental de una mesa no va a ser igual que la mía. Yo, por ejemplo, voy a escuchar en “mesa” aquella cosa ovalada gigante que engalanaba la casa de mi abuela materna. Esa es mi propia imagen acústica. Eso es “mesa” para mí.

Las imágenes acústicas propias son inimitables. Un chat artificial podrá saber que “mesa” puede tener tal o cual carga de sentido, pero jamás podrá recordar su olor, ni sus manchas de café, ni su gente alrededor. Todo eso se traduce luego en los matices de un texto escrito. Para algunos será “MESA”; para otros, “mesa…”; y, para otros, “¡la meeesa!”.

El juego acústico y simbólico del idioma, de mi idioma, de tu idioma, tiñe las masitas de colores estrambóticos, revive muñecos o fantasmas y pone ruedas donde la convención dice que no las hay. Ese juego de escucha, ensayo, error y falta tiene un hilo conductor: la emoción.

No me imagino un mundo sin orejas y sin preguntas. Sin escucha, sin cuestionamiento, sin pensamiento. No me queda claro que, sin humanos, el conocimiento siga siendo conocimiento. Si no tiene quien lo haga jugar entre preguntas, si no molesta, no incomoda y no pone en juego lo visceral que tenemos como personas, ¿para qué está? ¿Para qué sirve un saber sin emoción?

Rudolf Steiner decía: “El sentido del mundo se hace realidad mediante la acción humana iluminada por la sabiduría y abrigada por el amor”.

El chat de una IA no puede jugar y dejar caer la masa al suelo. No puede frustrarse por la falta, la ortográfica o la carente. No puede inventar el rojo porque el azul no le gusta, ni puede rebelarse en contra de esa tilde molesta, ese subjuntivo ridículo, o esa coma inútil. No calla, no se equivoca, no recuerda, no se enoja, no protesta y, por eso, no gana.

¡Qué ilusión nos hace entrevistarte, Virginia! Gracias por responder a nuestras preguntas. Para comenzar, nos encantaría saber de dónde viene tu pasión por la traducción. ¡Cuéntanos!

Muchas gracias a ustedes por la invitación, y en especial a ti, Silvia. Es un placer y un honor. Mi pasión (¡mi amor incondicional!) por la traducción viene desde muy pequeñita. Aprendí a hablar, leer y escribir en español y francés al mismo tiempo. A los cinco años, me divertía “traduciendo” las canciones que aprendía en la escuela. A los diez, elegía palabras del diccionario y las reinventaba. A los 15, tenía claro que lo mío era traducir. A los 18, dije: “Mi manera de entender el mundo es esta. Son mis idiomas, son mis palabras. A ver si consigo ganarme el pan con este asunto”.

¿Siempre tuviste claro que querías ser traductora audiovisual? ¿Cómo fueron los inicios en esta especialidad para ti?

Jamás habría imaginado que me iba a dedicar a la TAV, y eso que mi casa era un desfile de cámaras fotográficas, químicos reveladores, cintas de video, guiones, videocaseteras, vinilos, con un padre fotógrafo y una madre locutora, guionista, libretista y productora de cine y TV. A mis 22 años, eso sí, mientras trabajaba como traductora pública, me llegó un correo de un señor de España muy misterioso –que más adelante sería mi tutor– en el que me ofrecía hacer una prueba de traducción de subtítulos. Necesitaba alguien capaz de traducir del francés al español, de la manera más neutra posible, para España y Latinoamérica, una serie de abogados con alto contenido jurídico. La serie era Avocats et Associés; muy buena, por cierto.

Tus lenguas de trabajo son el francés, inglés y español. ¿Con qué combinación lingüística trabajas más? ¿Con cuál te sientes más cómoda?

Bueno, el volumen y la frecuencia de trabajo en cada combinación han ido variando a lo largo de los años. En este momento, estoy trabajando mucho del inglés y el francés al español. La cosa está bastante equilibrada. Me siento cómoda en todas las combinaciones y, de hecho, hago traducción inversa de vez en cuando. De todas formas, si me dan a elegir… entre todas y el francés, prefiero el francés, que me salvó la vida. Ay, francés, me quedo contigo.

Además de ser traductora, también revisas y subtitulas. ¿Con qué tarea sientes que «explotas» más tu creatividad? ¿Qué ventajas dirías que tiene tener estos tres pilares profesionales?

El subtitulado me despierta todas las fibras creativas, sin lugar a dudas. Me encanta revisar, me encanta traducir de manera general, pero los subtítulos son otra cosa. Las restricciones propias de los tiempos y espacios de la pantalla requieren de un trabajo de síntesis muy particular. En general, uno tendería a pensar que la creatividad está en poder explayarse, en poder usar mil quinientas palabras para expresar una idea, para traducir a tus anchas. Para subtitular (o traducir para subtítulos) hay que hacer el camino inverso, de más a menos. Y en ese esfuerzo de síntesis y adaptación al tiempo y el espacio está el grueso de mi trabajo creativo. Después, por supuesto, cuantos más puntos de vista pueda abarcar un profesional, mayor comprensión tendrá del formato en el que se mueve. Traducir te ciñe a una perspectiva. Subtitular te agrega una segunda y, con la revisión, se te agrega una tercera.

Nos encantan las anécdotas graciosas de nuestros entrevistados. ¿Podrías contarnos alguna sobre alguna traducción o subtitulación que hayas hecho?

Lo primero que me viene a la cabeza, no sé si por gracioso o por tragicómico, es lo que yo llamo “punto de inflexión en la profesión: ¿esto es para mí, o chaíto, los pescaítos y me dedico a criar cabras en los Andes?”. En el año 2014, me encargaron subtitular un dictado en francés. Era la grabación de un evento que reunía a cientos de participantes y varios docentes. Recuerdo que le escribí a la PM para ver si, efectivamente, el cliente pretendía emitir ese programa subtitulado al español, o me habían puesto alguna cámara oculta en casa para captar mis caras de sorpresa y horror. Total, tuve que adaptar 45 minutos de un dictado repleto de dificultades gramaticales, léxicas y sintácticas propias del francés, además de su posterior corrección y explicación. En algunos casos, encontré puntos de contacto entre ambas lenguas, dificultades compartidas, pero, en líneas generales, me inventé un dictado en español desde cero. Una experiencia deliciosa.

Sabemos que esta pregunta es algo general y bastante personal, pero ¿cuál es el aspecto más difícil de dedicarse a la traducción audiovisual?

Si dejamos de lado los aspectos complicados que la TAV comparte con otras áreas de especialización, es decir, los altibajos de trabajo, la lucha constante por unas tarifas dignas, los tiempos acotados y demás, creo que una de las dificultades es encontrar el equilibrio entre el habla cotidiana y el habla audiovisual, sobre todo cuando se trata de obras de ficción. Nos movemos en una línea muy delgada entre naturalidad y lo que se conoce como dubbese, ese lenguaje artificial que se usa en las películas. Demasiada artificialidad irrita; demasiada naturalidad empalaga. ¿Traduzco todos los insultos que profiere un personaje, o es mejor obviar alguno? ¿Les doy a todos la misma intensidad del original? ¿Uso esta palabra tan natural para mí, pero con connotaciones diversas entre el público, o mejor me apego a un término más clásico, más del mundo del cine? La naturalidad mal aplicada puede apartar al espectador de la obra, y la artificialidad por inercia puede darle al espectador mucho menos de lo que se merece.

Con la diversidad de plataformas y proyectos audiovisuales independientes, ¿crees que hay las mismas oportunidades y proyectos con la variante lingüística del español de Latinoamérica? ¿Las grandes plataformas adaptan estas variantes?

En mi experiencia, la oferta de subtítulos en español de Latinoamérica es muy amplia, sobre todo en las grandes plataformas de streaming. Dicho esto, hay de todo un poco. Hay obras que llegan sin subtítulos, pero con doblaje disponible. Otras no tienen doblaje, ni subtítulos en español de LatAm, pero cuentan con subtítulos en español de España. En cierta plataforma muy conocida, los largometrajes estadounidenses de ficción con muy bajo presupuesto incluyen doblaje al español de LatAm, pero no subtítulos en esta variante. Otro problema es la calidad, tanto del doblaje como de los subtítulos, cuya traducción se hace en muchos casos mediante alguna herramienta de traducción automática. Y se nota.

Hablemos de algo un poco más polémico: la IA. ¿Cómo está afectando la utilización de esta nueva «herramienta digital» al sector audiovisual? ¿Se está denunciando a las grandes plataformas por ello? Cuéntanos un poco más.

¿Empiezo fuerte? No es una herramienta, y esto me gustaría dejarlo claro. Hay todo un aparataje empresarial detrás de la promoción de la inteligencia artificial generativa, cuyo objetivo es llenarse los bolsillos, sin más. Lo que se promociona como una herramienta es, en realidad, un sistema no regulado que usa textos recogidos de Internet, y no solo no nos ayuda en la práctica profesional, sino que, además, nos dificulta el trabajo. Ni aliviana la carga, ni ofrece alternativas creativas, ni capta nuestro estilo, ni se adapta al contexto, ni cuestiona sus propias opciones. Opciones que, por lo demás, son refritos de autores y traductores que no dieron su consentimiento para el uso de sus textos. La mayor repercusión que está teniendo esta nueva tendencia es la imposición de la posedición de textos en el sector audiovisual, ya sea de subtítulos o de guiones, por parte de agencias intermediarias. En el caso de la posedición de subtítulos, entregan al traductor una plantilla con subtítulos “traducidos” de manera automática y le piden que los posedite. El traductor cobra menos que por una traducción, pero tiene que retraducir prácticamente todo, caracterizar a los personajes, adaptar el estilo, revisar y corregir errores gramaticales, sintácticos, de coherencia y cohesión, porque los subtítulos con los que trabaja no cumplen los requisitos básicos, ni siquiera para ser una pretraducción.

La IA no es la evolución natural de la traducción en general, ni de la TAV en particular: es una función que no tiene cabida en el área de la creación humana. Es una piedra en el zapato del traductor, que no solo interrumpe, sino que daña el proceso de traducción y le resta calidad al producto.

En cuanto a si se está denunciando a las grandes plataformas, sí. Desde hace meses, varias asociaciones, sobre todo europeas, vienen señalando las malas prácticas de los intermediarios. En Latinoamérica, la cosa va más lenta, por desgracia. De todas formas, animo a que la gente denuncie las traducciones automáticas dentro de las propias plataformas, tanto en España como aquí, en LatAm.

¿Y ahora mismo tienes algún proyecto interesante entre manos del que nos puedas hablar?

No puedo dar títulos, lamentablemente, pero para el próximo mes tengo tres obras africanas: dos de habla inglesa y una de habla francesa, interesantes todas. Soy muy amante del cine africano, de cómo cuentan sus historias y cómo usan el medio audiovisual. En muchos casos, tienen que apañárselas con un presupuesto muy reducido, y hay que ver las maravillas que hacen.

Para terminar, ¿te queda algún objetivo profesional por cumplir? ¿Qué proyecto le pedirías al 2024?

Quisiera dedicarme un tiempo a la accesibilidad, tengo muchas ganas de estudiar audiodescripción. Y le dejo una cartita al 2024. Querido 2024, por favor, para este año me encantaría subtitular y traducir al inglés y al francés una buena película uruguaya. Una película linda, emocionante, con mucho color, para que mi gente francófona y angloparlante pueda disfrutar de alguna belleza audiovisual nuestra. Bien nuestra.